En esta entrega del ciclo de entrevistas sobre literatura escrita por mujeres, charlamos con la crítica de cine Mónica Delgado, quien nos habla sobre la escritora María Wiesse. Este ciclo es posible gracias a Lexitrans Perú.
Por Ana Rodríguez
Crédito de la foto: Archivo de la autora.
Mónica Delgado es crítica de cine desde hace más de 25 años. Ha dictado talleres sobre apreciación cinematográfica y cine experimental, ha dirigido cineclubes y ejerce la docencia a la par que investiga sobre cine latinoamericano y vanguardias. Publicó, con la Editorial Gafas Moradas, un libro sobre María Wiesse, la primera crítica de cine del Perú. En esta oportunidad, conversamos con ella sobre Wiesse y el futuro del cine.
Hasta hace poco se pudo visitar en el Centro Cultural Inca Garcilaso la exposición Figura inagotable. La trayectoria literaria de María Wiesse. Coméntanos sobre tu participación en ella.
Estuve a cargo de la curaduría de esta muestra biobibliográfica de María Wiesse que incluyó ediciones de libros originales (algunos autografiados), una carta de María Jesús Alvarado (por ser parte de una comisión en el Consejo Nacional de Mujeres), alguna plaquette, fotografías, libros que investigan su obra (como el de Ricardo Wiesse) y reediciones. Wiesse empleó sus propios recursos para publicar (y en algunos casos la ayudaron sus familiares).
Hemos hecho un panorama de su legado en el marco de las actividades que coordinan Ángela Luna y Luis Sihuacollo, que buscan visibilizar a las mujeres feministas de inicios del siglo XX. Me interesó estudiar el proyecto editorial y la variedad de creación de María Wiesse: poesía, ensayo, cuentos, biografías, teatro. Las carátulas también fueron maravillosas porque fueron hechas por su esposo Sabogal.
A casi cinco años de la publicación de María Wiesse en Amauta: Los orígenes de la crítica de cine en el Perú, ¿qué la distingue de otros críticos de su época?
Comenzó dentro del plano de la crítica cultural con un análisis de las formas de socialización. Le interesaba mucho cómo hombres y mujeres se relacionaban en estos contextos de modernidad en una ciudad como Lima, que estaba siendo atraída por nuevas costumbres, nuevas tradiciones, en relación con la moda, el cine, la música. Uno de sus primeros textos, de 1917, se llama Los señoritos de Lima y es una crítica a la pérdida de masculinización de los hombres limeños.
Lo que la diferencia a Wiesse es su visión transversal de la cultura. Veía la posible transgresión que podía causar la modernidad en un contexto socioeconómico y cultural que marcaba a Lima desde mediados de la década del 10 hasta la década del 30.
Salvo Cine: opinión y chisme (que rescata los textos sobre cine de Blanca Varela), tu trabajo de reconstruir el archivo crítico de María Wiesse es único en el Perú. ¿Qué desafíos encontraste?
Uno de los desafíos fue que los textos de María Wiesse no eran considerados crítica en el sentido estricto por los críticos de cine. Se veían como textos menores. Recordemos que era una época cercana al cine primitivo, silente, de los primeros años. En el contexto de la década del 20, Wiesse pone en práctica algunas categorías de análisis de las películas (que obviamente no son las categorías de los años 50 y fines del siglo XX). María Wiesse vio el cine desde una comprensión de sí misma y de su tiempo. La figura del cineasta como autor no existía, el término «guion» no estaba socializado (se le llamaba «libro cinematográfico» o «libreto»; también se manejaba el concepto de adaptación porque se trataba de textos adaptados, sobre todo, del teatro). María Wiesse identifica de qué manera se podría analizar el cine consecuentemente, desde un tipo de institución. Ella estaba en Amauta, dirigida por Mariátegui, que tenía un proyecto social al cual ella se sumó.
El gran desafío fue afirmar con contundencia que ella es una pionera de la crítica de cine y es una pionera en ese tipo de análisis, bajo determinados conceptos del cine de su tiempo.
Por un lado, estaba el feminismo; por otro, la línea editorial. María Wiesse fue una mujer independiente, «solitaria» en tanto que no estuvo inscrita en el feminismo hegemónico y defendía sus propias ideas.
Muy de acuerdo contigo, en el próximo libro voy a recuperar otros textos periodísticos de María Wiesse que analizo desde el enfoque de los feminismos de esos tiempos. María Wiesse fue una disidente de los feminismos que se debatían tanto en los círculos de mujeres intelectuales como en los grupos literarios, pero también desde las mismas publicaciones. Las revistas y los diarios fueron un espacio de disputa del ámbito social y cultural.
Se puede trazar un mapa. Tuvo varias disputas. Una de ellas fue con Magda Portal respecto al derecho al trabajo: Magda Portal lo defendía y María Wiesse lo defendió, luego cambió de opinión y se volvió una detractora porque para ella el lugar de las mujeres era el hogar y el trabajo se volvía un estorbo a la misión que las mujeres tenían como cuidadoras. María Wiesse tuvo otras disputas con Miguelina Acosta y Dora Mayer. En algún momento Wiesse dice: «Las mujeres que salen a protestar no tienen nada que hacer» y Acosta le responde que ella participaba en las protestas.
Nunca se asumió abiertamente feminista, en sus textos defiende un «verdadero feminismo», que ella concibe como el que lleva a las mujeres a transformar la sociedad desde un rol materno, pedagógico. Y concilia mucho con el imaginario del feminismo cristiano, católico, dentro de los códigos de la maternidad.
María Wiesse fue una gran lectora, estaba muy informada de las tendencias, de las discusiones del cine como arte. Había una discusión muy fuerte en los círculos literarios. Asimismo, se insertaba en discusiones de su contemporaneidad: ¿el cine es un arte?, ¿es un entretenimiento? Si es arte, ¿cómo se tendría que reconocer su valor artístico?
¿Hubo tensiones con respecto a la línea editorial y política de Amauta?
No hay una tensión fuera de los textos. María Wiesse publicó una biografía muy conocida sobre José Carlos Mariátegui, donde lo dota de adjetivos muy valorativos, con mucho cariño. Ella llega a Amauta junto a Sabogal, quien hizo la identidad gráfica y la carátula de Amauta. Si hubo discusiones (o más bien debates) fue en torno al arte indigenista y demás.
Las tensiones se dieron a pie de página, como menciono en el libro, cuando María Wiesse hace una exacerbación de los logros del cine europeo y Mariátegui destaca que también hay un cine soviético. Tiene que ver con la tensión en las corrientes después de la Revolución rusa y con la distribución tardía de esas películas en el Perú. Lo que hace Mariátegui es alertar eso y quizá esboce una tensión en Amauta. Tener a María Wiesse implicaba el respeto a la diversidad. Para su tiempo, mostraron una posición clara sobre el cine que no había en otras revistas.
¿Cómo fue el proceso de contextualizar la crítica de Wiesse con las corrientes teóricas internacionales de su tiempo, como el formalismo ruso o los manifiestos de Canudo?
Tuve que investigar un poco más sobre las mujeres que hacían ese comentario crítico en revistas de México, Brasil, Francia. La primera contextualización es que había muchas mujeres haciendo crítica y después mujeres haciendo cine. Me interesaba reconocer el aporte de las mujeres en ese contexto. Luego estaba el debate: si el cine era arte o no (que vino de los formalistas rusos, de Canudo, León Klimovsky y otros).
Me interesó también el contexto de Lima, de esta afrenta que significaba el cine para las buenas costumbres, la moralidad, la educación de las infancias. La necesidad de la contextualización es una mirada que yo tengo desde la investigación. Para ese tipo de crítica importan mucho los contextos. No son críticas meramente estéticas: están asociadas a las sensibilidades de las personas que hacen crítica y sus contextos. Tuve que hacer una investigación previa de esos contextos sociales, políticos y relacionarlos con la valoración del cine como arte.
Volviendo al presente, la Ley 05903-2023-CR establece que los subsidios y estímulos económicos no deben superar el 50% de los costos de producción de una película y excluye fases fundamentales como la escritura de guiones o la investigación para documentales. En resumen, sus disposiciones perjudicarían el desarrollo de muchos proyectos cinematográficos en el Perú. ¿Qué relación podría haber entre esta ley de cine, el «saneamiento estético» que proponía Wiesse y el debate actual referente a la censura y la creatividad?
Interesante lo que me mencionas porque la censura ha atravesado todo el cine peruano. Siempre hemos convivido con la censura, como espectadores y realizadores. Esto ha sido así desde los primeros tiempos del cine. En las décadas en que María Wiesse escribía, se crearon diversos consejos desde lo que hoy conocemos como la sociedad civil. María Wiesse fue fundadora y socia del Consejo Nacional de Mujeres, encargado de promover una suerte de decálogo para que las películas puedan ser exhibidas. Las mujeres formaron una comisión de evaluación que, más adelante, diversos gobiernos mantuvieron. La censura siempre ha estado asociada a políticas de gobierno. No solo la calificación que hasta ahora existe (qué películas ven los niños y adolescentes y cuáles, los adultos), sino también se incluían temas éticos, morales e incluso estúpidos.
La Ley 19327, que para muchos fue una de las grandes leyes de cine peruano y que colaboró con su distribución, estuvo atravesada por muchos mecanismos censores. Hoy la Ley Tudela en realidad es una extensión de eso. A pesar que vivimos épocas de dispersión en la exhibición y el modo en que se hace cine, sigue primando la valoración del cine como una expresión con un tipo de poder: poder en la representación, para las discusiones sociales, para marcar una agenda. El poder que se le asigna al cine podría estar sostenido en esa visión de los años 10 o 20: como arma de poder para la transformación, la alienación, para subvertir el orden moral. Lo que se pensaba en los años 20 sigue literal en esta ley aprobada por el Congreso.
La censura tiene muchas formas de existir. Es interesante ver cómo subsisten estas censuras y cuán importantes son los colectivos en el cine como medio de libertad creativa. Con esta ley se busca acallar a las personas históricamente excluidas de la creación artística. Esta ley viene de una Lima colonialista que teme perder su visión del país. El cine construye visiones de país.
Te entrevisté hace seis años y afirmaste que faltaban liderazgos femeninos en el audiovisual peruano. ¿Seguimos así?
Mantengo esa afirmación. Hay muchas mujeres haciendo cine, pero falta liderazgo. ¿Qué implicaría? Movimiento, lucha por la conquista de derechos laborales, artísticos. Hay varios colectivos nuevos como NUNA o la Asociación de Mujeres del Audiovisual (a la cual pertenezco). Somos grupos en formación, con mucha voluntad para hacer cosas, pero al estar el audiovisual peruano tan precarizado (muchas compañeras tienen dos o tres trabajos), ¿en qué momento pueden surgir liderazgos, activismos? Habría que repensar las posibilidades para fortalecer las comunidades del audiovisual en el Perú. Dependerá de quién asuma estos liderazgos dentro de tanta diversidad.
La diversidad de colectivos convive con la diversidad de plataformas, series y películas. Aprovecho la oportunidad para preguntarte: ¿las series son cine?
Las series pertenecen al ámbito televisivo y tienen sus propios códigos; han pasado de su transmisión en señal abierta y cable al streaming. Que yo vea Los años maravillosos en Netflix o en HBO no la hace una película. Algo distinto es que las series utilicen recursos del cine: planos secuencias de películas famosas, réplicas de puntos de vista, usos novedosos de la cámara. Y sucede también a la inversa: hay películas que emplean el lenguaje televisivo. Las series son el gran fenómeno audiovisual del siglo XXI.
El cine tiene otra lógica. Cortometrajes, mediometrajes y largometrajes están en función de la construcción del tiempo y el espacio. El cine construye un discurso audiovisual y tiene un modo de exhibición, distribución, un modo de ser. Las fronteras entre el lenguaje televisivo y fílmico están muy difuminadas. Quizás llegará un momento en que las películas sean seriadas (divididas en cuatro partes).
SOBRE LA AUTORA
Mónica Delgado es comunicadora social, magíster en Literatura con mención en Estudios Culturales y doctoranda en Historia del Arte por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Se desempeña como crítica de cine, dirige la revista digital sobre cine Desistfilm y es profesora en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de su alma mater. En 2020 publicó el libro María Wiesse en Amauta: Los orígenes de la crítica de cine en el Perú.
LOS CINCO LIBROS FAVORITOS DE MÓNICA DELGADO
- Por el camino de Swann (primer volumen de En busca del tiempo perdido), de Marcel Proust.
- El ruido y la furia, de William Faulkner.
- La Biblia de neón, de John Kennedy Toole.
- Pedestal para nadie, de César Calvo.
- Nuestra parte de noche, de Mariana Enriquez.
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